Метод музыкального движения и развитие сферы чувств личности — Андреев П., Шувалова Н.

Метод музыкального движения и развитие сферы чувств личности

ПЕТР АНДРЕЕВ и НАДЕЖДА ШУВАЛОВА
 
Пётр Андреев petr@heptachor.ru
занимается музыкальным движением более десяти лет
ведущий группы музыкального движения
кандидат физ.-мат. наук
 
Надежда Шувалова nadia@heptachor.ru
практикующий психолог, психотерапевт
занимается музыкальным движением более десяти лет
ведущая группы музыкального движения (дети 4-6, 7-10 лет, взрослые)
закончила психологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1998), где в настоящее время готовит к защите диссертацию на тему «Формирование телесности личности в танцевальной практике на материале метода музыкального движения»
 

Наличие терапевтического эффекта занятий по методу музыкального движения [Руднева, Фиш, 2000; Айламазьян, 1997, 2003] не вызывает сомнения. Поэтому, хотя этот метод не был задуман и развиваем как терапевтический, мы хотели бы в настоящей заметке обратить внимание на некоторые особенности практики музыкального движения (далее — МД), которые могли бы обусловить его применение в терапевтической работе.
 
Занятия МД развивают, прежде всего, способность тонкого управления своим эмоциональным и физическим состоянием, и уже эта универсальная способность спонтанно (или, с помощью терапевта, направленно) может быть применена в специфических проблемных ситуациях. 
 
Самой важной особенностью метода МД является роль музыки. Общее требование таково: движение должно быть музыкальным. Музыкальность движения – это интегральное качество адекватности движения музыке. Например, соответствие ритма движений ритму музыки, совпадение музыкальных и двигательных фраз, распределение движения во времени в соответствии с музыкой, соответствие эмоционального впечатления от движения и от музыки – всего этого по отдельности и вместе недостаточно для того, чтобы движение воспринималось как музыкальное, как «движение в музыке». Фактически, то, что требуется от занимающегося, есть слитность восприятия и действия, соответствующего восприятию. Это требуетпреобразования непроизвольных выразительных реакций, отражающих глубинные слои психики [Асмолов, 1990]. 
 
Важно, что музыкальность движения вырабатывается в поиске внутреннего ощущения адекватности собственного движения музыке, а не путём подражания образцу. Признаками такой адекватности, которую можно было бы назвать «чувством музыкальности движения» , являются двигательная и эмоциональная включённость, но такая, что собственные движения и эмоции не мешают слушать и слышать музыку. Интересно, что несмотря на такой сложный баланс, чувство музыкальности движения субъективно проявляется скорее как некий триггер «да/нет», как по отношению к собственному движению, так и при наблюдении движения других (пользуясь внутренним языком музыкального движения, человек или «попадает в музыку» или «не попадает» в неё). По словам одной из участниц группы МД [все дальнейшие цитаты из бесед с участниками занятий МД приводятся по готовящейся к защите диссертации Н. Шуваловой]: «…когда новая музыка, пытаешься ее узнать, как она будет разворачиваться, попасть в «волну». Опять же, по телесным каналам. Даешь телу «подключиться» к ней. Стараюсь не думать, как двигаюсь. Только музыка и тело. Как будто такая дверка. И надо в нее проскользнуть… Как ты к ней приноравливаешься? Ты же потихоньку это делаешь. Минимальные движения, просто ждешь волну, когда подкатится, а потом просто в нее попадаешь. Все время как-то пробуешь телесно что-то – так, так. Но через чувства. Не просто, пытаешься соединиться с музыкой, попасть в волну музыки, даешь своему телу попасть, даешь ему свободу в одном течении плыть с музыкой, и не думать головой». 
 
Когда происходит подлинное «попадание в музыку», возникает целый пласт особых личностно значимых переживаний. Они описываются следующим образом: «ощущение праздничности», «воодушевленное состояние» , состояние «большого подъема, веселья», «вовлеченное состояние» . Со слов занимающихся, оно возникало далеко не всегда, «как подарок», а когда появлялось, то, как правило, сопровождалось субъективным ощущением изменения собственных возможностей: энергетических, ресурсных характеристик, уровня бодрости. Со слов одной из участниц, «в тот момент, когда есть какой-то такой подъем, даже такая, довольно интенсивная, физическая нагрузка не воспринимается как заметная» , и, испытывая подобное воодушевление, «я могу очень много двигаться, прыгать, бегать» . Двое участников сообщили о том, что рассматриваемое состояние распространяется и на время после занятия.
 
Состояние эмоциональной вовлеченности при «попадании в музыку» характеризовалось участниками занятий МД как глубоко позитивное для них, которому сопутствуют переживания счастья, собственной энергии, мощи. Ряд участников рассказывали о том, что в состоянии «вовлеченности», эмоционального подъема, вызванного «попаданием в музыку», у них могли наблюдаться неожиданные качественные «сдвиги» в овладении техникой движения (двигательными навыками). Субъективно подобного рода изменения переживались, например, как внезапное успешное выполнение движения, которое ранее никак не удавалось и оценивалось как сложное (какая-нибудь «хитрая подпрыжка-перепрыжка»). Причем такое «схватывание» движения носило стойкий системный характер: раз возникнув, оно регулярно воспроизводилось на последующих занятиях, распространялось на другие движения. Возникающие в ходе занятия МД состояния характеризовались участниками группы как «гедонистические», «очень откровенные» и оценивались как личностно значимые, приятные, желанные, как «внутренний ресурс» , поскольку они «оставались внутри», на них «можно в тяжелую минуту опереться, как-то их воскрешать». Двое занимающихся подчеркнули, что если им не удавалось «войти» в указанное вовлеченное состояние по тем или иным не всегда ясно сознаваемым причинам, то тогда они испытывали чувства бесполезности происходящего, даже отчаяние, могли уйти с занятия. Согласно самоотчетам участников, описанный выше эмоционально-волевой настрой способствовал формированию у них отношения к занятиям как к чему-то особому, к особой деятельности, связанной с «личностным, духовным ростом» . Важно подчеркнуть, что в качестве главного источника изменений физического и эмоционального состояния испытуемые указывали музыку. Например, одна участница очень поэтично выразила словами происходящее с ней: «Как будто жизнь вдыхают посредством музыки» .
 
Для достижения чувства музыкальности движения музыка должна быть пережита и выражена каждый раз заново, что требует от двигающегося совершенного внимания. Даже если звучит одно и то же произведение, эмоциональное и физическое состояние занимающегося каждый раз разное. Кроме того, занятия, как правило, проходят с живой музыкой, а каждое исполнение уникально – соответственно, занимающийся решает уникальную задачу. Характерно, что культивирование такого «повторения без повторения» является важной частью обучения, так же, как, например, в обучении по методу Фельденкрайза [Фельденкрайз, 2000].
 
Классическая, в том числе современная, и народная музыка составляют основную часть музыкального материала для упражнений и импровизаций и предоставляют буквально неисчерпаемое многообразие двигательного, эмоционального и вообще человеческого содержания. Для музыкального движения характерно требование выражения всех аспектов музыкальной ткани произведения в движении. Так, эмоция должна быть выражена ровно в той степени, в какой она присутствует в музыке, и двигательное развитие этого выражения должно совпадать с развитиемэмоционального движения в музыке [Руднева, Пасынкова, 1982; Ильина, Руднева, 1971]. В частности, выражение излишних, привнесенных субъектом эмоциональных состояний или образов, «наведённых» его прошлым опытом или ассоциируемых им с музыкой, признается неадекватным. Для ведущего признаком «двигательной неадекватности» может быть, например, излишняя интенсивность мимики, которая свидетельствует не о глубине переживания, а, скорее, о его фрагментарности. По отзывам участников группы МД, лицо во время танца может практически оставаться без эмоций: «Все эмоции выражаются телом, а лицо очень спокойное. Либо на лице какая-то одухотворенность может быть…».
 
Переживание нельзя разъять на части, это единый процесс [Выготский, 1998; Станиславский, 1955, Чехов, 1995], и метод МД содержит ряд способов обучения, направленных на развитие целостности переживаний музыки. Основной объём занятий составляют упражнения тренажа, которые представляют собой музыкально-двигательные формы. «Двигательная составляющая» музыкально-двигательной формы не отделяется от «музыкальной составляющей», и практически никогда не воспроизводится отдельно от музыки. Формы не являются последовательностями движений, подлежащими заучиванию и простому повторению. Как уже говорилось, простое повторение неадекватно. Как правило, музыкально-двигательная форма демонстрируется ведущим. Смысл такого показа состоит, главным образом, в том, что занимающемуся транслируется ощущение адекватности движения музыке, которое возникает при наблюдении движения ведущего. Тренируется в первую очередь не воспроизведение формы движения, а организация собственного процесса восприятия музыки и действия в ней: занимающийся должен найти музыкально-двигательную форму для себя заново. Тем самым пробуждается собственная эстетическая, творческая активность участника занятий. 
 
Во время импровизации, присутствующей на каждом занятии, занимающиеся должны«попасть в музыку» и «изнутри» самостоятельно искать соответствующую музыкально-двигательную форму с целью добиться музыкальности движения в предлагаемой музыке. Музыкальное произведение повторяется несколько раз на одном занятии, и работа над ним может продолжаться в течение многих занятий. В отличие от тренажа, в импровизации путь к адекватности сложнее и интереснее, требует большей самостоятельности и активности. С другой стороны, именно импровизация провоцирует проявление наработанных эмоциональных и двигательных паттернов, которые могут помогать или препятствовать выражению данной музыки. Работа с импровизацией в наибольшей степени открывает возможность для диалога между ведущим и занимающимся, а в контексте терапии – для выявлений особенностей эмоционального и физического состояния занимающегося [Айламазьян, 2005]. Ведущий здесь использует музыку в качестве мощного катализатора, помогая «прорваться» через преграды привычного. Ведущий предлагает образы, которые служат намёком, неким способом прохода к реальности музыки. Часто это образы кинестетической модальности: «растянуть себя», «раскрыться», «собраться», «понестись» и т.п.
 
Занятия МД развивают мышечное чувство и способствуют установлению эмоционального контакта со своим телом, принятию своего тела [Лоуэн, 1996]. Под влиянием занятий, по словам участниц группы МД, возникает «чувство разговора со своим собственным телом, когда вроде как ты беседуешь со всеми частями», «телесное включение» . Процесс работы над восприятием и выражением музыки в движении организуется ведущим через внутренние кинестетические ощущениязанимающегося. Часто ему предлагается двигаться с закрытыми глазами. В некоторых упражнениях занимающимся ставится задача достичь ощущения падения или невесомости рук, корпуса, и всего тела, что заставляет их «идти на риск» и избавиться от мышечных напряжений и привычно ассоциированных движений, не имеющих прямого отношения к выполнению конкретной музыкально-двигательной задачи («снять зажимы»). Эти «зажимы» могут быть ассоциированы с определёнными психо-эмоциональными состояниями [Харитонов, 1971]. Базовые движения ходьбы и бега выполняются в тренаже музыкального движения как непрерывный процесс падения (выноса центра тяжести за опору) и его подхватывания (предотвращения фактического падения с помощью передвижения ног вперёд), что визуально выражается как характерная стремительность. Можно даже сказать, что инициатором движения в МД чаще всего является именно падение, примерно так же, как в танце барокко или балете инициатором движения является плие. Причём для МД характерно преобразование этого падения в поступательное движение или даже полёт.
 
В ходе занятий по методу МД происходит обучение выражению разнообразия переживаний человека. Этому способствует то, что в тренаже МД присутствуют многочисленные вариации движений – например, несколько вариантов ходьбы, каждый из которых тоже варьируется. Вариативность является также одним из признаков «органического обучения», которое даёт психотерапевтический эффект [Feldenkrais, 1981]. Основу тренажа составляют простые движения, доступные всем физически относительно здоровым людям: пружинное движение, махи ногами, руками и корпусом, отведение и приведение рук, ходьба, бег, подскок, приседания, наклоны в разные стороны и т.п. Хотя Форма движений проста, тем не менее, многим взрослым бывает нелегко, например, выполнить подскок, являющийся совершенно естественным для здоровых детей. Участники занятий по методу МД указывали на то, что они стали ощущать разные группы мышц, а также начали по-другому ощущать пространство и себя в пространстве: «Можно прогнуться назад, можно как-то голову повернуть. И это открывает для тебя какие-то области пространства, которые, как кажется, раньше никак не воспринимались. Например, сзади, у себя за спиной… в музыкальном движении много каких-то отступлений. Не только вперед, — а потом контрастное назад. Начинаешь как-то живее ощущать то, что сзади происходит, сзади тебя. И вообще, как-то заднюю поверхность свою ощущаешь больше». «Я стала замечать в какой-то момент, что я очень напряжена, и я стараюсь, когда я это замечаю, расслабиться. Раньше я этого не замечала. Или, может быть, замечала, но мне это было как нечто обычное, с чем я ничего не могу поделать. Сейчас я понимаю, что и где зажимается, или вот лицо, — надо расслабить лицо. Раньше я этого не замечала. Я могла часами делать какую-то гримасу, и не осознавать этого, хотя мне от этого было плохо. Я сама это не осознавала. А сейчас я понимаю, что в моих силах это изменить» . 
 
Несмотря на акцент на внутреннем состоянии и субъективном восприятии музыки и движения, занятия МД – это групповые занятия. Так же, как классикой контактной импровизации является дуэтная форма, классикой музыкального движения является пляска в кругу, хотя в тренаже есть и дуэты, в которых взаимодействие партнёров основано на отдаче и принятии веса. В групповых упражнениях и импровизациях устанавливается не только личный контакт с музыкой, но и контакт с другими. «Когда мы делаем в кругу, гораздо легче поймать, что ты – часть целого. Ты не свой сольный танец танцуешь, а ты часть… часть какой-то формы» . Музыка помогает установить этот контакт, причём реальный, в данном месте и в данное время, очищенный от ассоциаций и привычных шаблонов. Контакт в музыке, если он случается, является чем-то гораздо большим, чем просто поводом для общения или ещё одним способом общения, он имеет особое качество реальности и актуальности, и переживание такого контакта очень ценно. 
 
Опираясь на собственный опыт участия и проведения занятий, беседы с участниками и анализ протоколов самоотчётов занимающихся, мы можем утверждать, что развивающий и терапевтический эффект занятий по методу МД состоит в следующем:
 
1. В результате занятий у участников устанавливается более глубокий эмоциональный контакт со своим телом, происходит принятие собственного тела таким, какое оно есть. В то же время формируется установка на развитие выразительных возможностей своего тела.
 
2. Развивается чувствительность к своему телу, к потребностям тела: человек овладевает способами освобождения от хронического мышечного напряжения и неосознанных двигательных стереотипов, лучше ощущает своё тело в целом, учитывает состояние усталости, потребность в двигательной активности, чувствует и понимает своё эмоциональное состояние и состояние других людей через собственное тело.
 
3. Возникает большая открытость в отношениях с людьми: человек легче входит в контакт, более чутко ощущает состояние другого человека, с близкими людьми устанавливаются более надёжные отношения, поскольку активно используется тактильный контакт, являющийся одной из ключевых форм проявления отношений между близкими людьми.
 
4. Формируются особые личностно значимые отношения с телом: человек, занимающийся МД, начинает боле бережно и заботливо относиться к своему телу, и, тем самым, к самому себе, понимая своё тело как деликатный инструмент, который выражает музыку движением, помогая проникнуть в эмоциональную суть музыки, приобщиться к экзистенциальным состояниям благодати, счастья, потока радости.
 
Список литературы
 
1. Айламазьян А.М. О судьбе «музыкального движения». — «Балет». — Июль-август, 1997. — С. 20-23.
2. Айламазьян А.М. Смысловая моторика личности. Спецкурс. МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет общей психологии. Конспекты лекций. – 2003.
3. Айламазьян А.М. Контакт с музыкой как путь трансформации личности. Доклад на международной научной конференции "Свободный танец: история, философия, пути развития" (Москва, 2005 г.). http://www.heptachor.ru/Контакт_с_музыкой_как_путь_трансформации_личности
4. Асмолов А.Г. Психология личности: Учебник. – М.: Изд-во МГУ. — 1990. – 367 с.
5. Выготский Л.С. Психология искусства. – Мн.: «Современное слово». — 1998. – 480 с.
6. Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания. — «Вопросы психологии». — 1971, № 5. – С. 66-74. 
7. Лоуэн А. – Физическая динамика структуры характера. – М.: Издательская фирма «Компания ПАНИ». – 1996. – 320 с.
8. Руднева С.Д., Пасынкова А.В. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения — Психологический журнал. – Т. 3, №3, 1982. — С. 84-92.
9. Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение. — СПб: Издательский центр «Гуманитарная академия», 2000. – 319 с.
10. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми томах. — Т. 3. Работа актера над собой. Ч. II. Работа над собой в творческом процессе воплощения. — М.: «Искусство». – 1955. – 503 с. 
11. Фельденкрайз М. Осознавание через движение: двенадцать практических уроков. М.: Институт Общегуманитарных Исследований. — 2000. – 160 с.
12. Харитонов Е. В. Пантомима в обучении киноактера. Дисс… канд. искусствовед. н. — М. — 1971. – 147 с.
13. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. — Т. 2. Об искусстве актера. — М.: «Искусство». — 1995. – 588с.
14. Шувалова Н.Ю. «Формирование телесности личности в танцевальной практике на материале метода музыкального движения». — Кандидатская диссертация (готовится к защите на факультете психологии МГУ им. Ломоносова).
15. Feldenkrais M. The Elusive Obvious. — Meta publications, 1981.